写意花鸟画是有高难度的，形而上层面的难度主要是格调。格调的高低关乎一个人的气质、品位等因素，鲁迅说“人的气质是天生的，不是上几年学能改变的。”也就不大好谈。形而下的难度主要有两个，一是笔墨，二是落墨成形。笔墨靠临摹，主要是对书法和传统经典画作的临摹，在长期实践中千锤百炼;落墨成形则需通过写生来解决。“善写意者，专言其神，工写生者，只重其形，要写生而后写意，写意而后写生，自能形神俱现，非偶然可得也”。这是白石老人的心得。本文主要谈我的一些写生情况和体会。

　　写生，一方面是写物象的生机、生气和生意——要得“栩栩如生”之感;一方面是熟悉物象的物理关系，记忆形象;还有一个很重要的也是常常被忽视的方面，——训练我们的手。

　　中国画取材于自然，但不是纯客观描摹;而是讲究“师造化，发心源”，实现由物象到心象到艺术形象的转换。这是一个由眼——心——手的过程。从目识心记，感而有发，到自由抒写是一个艰难的过程。写生不仅能帮助我们最有效的实现这个过程;也是我们进行格物致知的探索，与客观世界血肉交融地感应过程。中国画讲究“神形统一”，讲究形的“似与不似”，讲究造型上的“面面观”。不进行深度写生，只作浮光掠影的勾画是很难达到的。

　　另外，表达方式也讲究朴素，反对做作，至高境界是“行云流水”般的自然。这种境界包含在自然万物中，——是绘画技巧的根，也是书法技巧的本源。造物主给我们创造了神奇美妙的“范本”——大自然，却给了我们一双并不天生灵巧的手，必须经过有效的训练才能画出高质量的线和形。

　　我曾多次外出写生，所使用的方法，大致可归纳为：白描、小写、大写和默写等方法。

　　白描是最朴素的取形写影之法。原始人和童年人都用。有的松散随意，有的严谨考究，都是用线双勾物形。工笔画是在此基础上三矾九染深入刻画，由写生到创作既不可分，也顺理成章。那么，画写意要不要进行白描写生？

　　1999年春，我到洛阳写生，得《洛阳牡丹写生画稿》一册。那时我在杭州上学，写生课和同学在玉泉公园写生，得见一株正开的牡丹，钱选画的那种，——浅粉的花冠，粉绿的枝叶，袅袅娜娜，亭亭于初春的丛林中，仿佛仙露明珠。我们都用白描画它，好像谁都不愿放过一个细节。有个同学，趴在地上，把所有的枝叶都画了下来。画时陶醉，画完后再看就不对了——枝叶前后贴在一块——并不好看！后来，有同学提议，上洛阳去吧，那里花更多，接着画。“洛阳四月花如锦”！但游人也多，干扰多。后来我们选定了较僻静的王城公园作基地，每日带露而写，日落而歇，泡在花园里画。此园名品很多，有赵粉、昭君出塞、夜光白、珊瑚台、瑶池春、飞燕红妆、昆山夜光……特别是酒醉杨妃，粉面低垂，风致独具，——“落花纷纷稍觉多，美人欲醉朱颜酡”，大概就是这种花的意象吧。昭君出塞——端庄雅正，刚健婀娜。赵粉——粉腮玉面，佳人绝代。真是置身花海又晃若瑶台。有一个品种，硕大，貌美如莲，不知名，我们就称之谓“千瓣莲”，大气沉静得令人沉醉，沉醉。

　　我初见牡丹花开，是在此数年前的巴黎郊区的莫奈花园，洋花从中，一株微紫的，并不高大，却触目惊艳，再也难以忘怀，——前些时在英国伦敦的国家美术馆得见《莫奈花园花卉集》，里面就收有那株甚至是那朵牡丹。自那以后我开始画牡丹。但因为没经过写生，只能画一种感觉，画几张就不能再画了。在此之前不画，是未见其真容，却嫌它“俗”——世俗给它画的俗样。

　　王雪涛把牡丹世俗化了，世俗又把他的牡丹恶俗化了。曾见潘天寿画的墨牡丹，从旁题曰“花王——群众所封。”大师在感叹，牡丹之被人误解。

　　牡丹的花头特别繁复，枝叶成丛，大多姿态较板，常常是画好一个花头，其它枝叶就要重新安排，好在现场移花接木还是方便的。春花繁荣，难在提炼。用铅笔画白描，便没有压力，可以画得很从容很深入。这样，数十天，画得一册。其间，我因故先回南京，但总觉意犹未尽，遂重返洛阳。但已是花事阑珊，转到邙山牡丹基地画了两天，便去郊区的樱桃沟画樱桃去了。

　　从洛阳回杭州后，是临摹课。中国美院有很好的藏画，我在反复临了恽南田和华新罗的没骨牡丹后，毕业创作《西湖四季图》里，便画出了自己的牡丹。

　　十几年过去了，有些花，有些景，至今宛然在目。有了这段经历，我再画牡丹才可谓得心应手，百般变化。

　　万物静观皆有得。当我们对物象没有感觉时不会去画它，有了感觉不下功夫画不好它，只有在感觉的同时深入写生才有画好的可能。现在很多写意画，涂涂抹抹，遮遮盖盖，一地鸡毛的感觉。一方面是笔墨锤炼不够;再就是没有深入写生，不能过落墨成形这一关。

　　小写，是用毛笔落幅直接点染，笔笔写来，同时强调物理关系。关于这一点，黄宾虹的话非常精辟，他说：“总而言之，作画象写字一样，下笔就要把形象的形态抓住，同时还要抓住它的精神，那才是用笔用墨的好方法。如果只把形象画得一模一样，专事描摹，这不过是生命的躯壳罢了，还谈得上艺术吗？”

　　2011年10月底，我随中国美协画家代表团到陕北慰问写生，并不了解那里的情形。到达时寒流已至，草木在寒风冷雨里飘摇。山野里，梨树的果子落了一地，叶子稀疏褐黄，和春天“娇泪湿梨花”的繁华浪漫形成极致的对照，黄天厚土，满目苍凉，正合适画水墨。枝的老苍硬挺，叶的斑驳萧疏也更近笔墨的美感。中国画是线的艺术，写意花卉更是以线述形。黄宾虹说他在自然万物中，读碑研帖中看到的全是笔墨。“折钗股”、“屋漏痕”、“莼菜条”等，这些传统讲究的笔线都能在这些物象上找到对应，在画时均能一一体会。

　　我在画这组《陕北写生系列》时，心里是有标准的，这个标准就是金农。他的一些墨笔花卉蔬果等作品，笔墨精纯，形态丰富而拙简，从不拖泥带水，内敛高雅;特别是他晚年七十岁前后由技进道之后的作品，尤其高。西谚云“罗马不是一天的”;技术的升华是为功力。中国画讲究“艺不轻发”，落墨成形的“稳、准、狠”，是要在实践中长期磨练的。

　　1998年冬我在海南写生，那是一个纯粹的光和色的迷离世界。海迪卡说“魅力和令人恍惚就是美的本质”。在那里写生就有如此感觉。这种感觉离西画和岭南派更近，离传统文人画却很远。在兴隆植物园所见每一种植物都是新奇的，又茂密又鲜艳，却无从下手。再三观察，索性就放笔画一种新异的感觉，有的用长短线快速勾写，再乘湿破以墨和色;有的以墨色用没骨法直接去概括着画，尽量感性。这样的大写，我很少用，只是2006年在西双版纳写生时，再度使用。那里的植物给人的感觉和海南是非常相似的。这种画法很感性，也就特别容易显露个人特点;似乎循此画法，能很快找到个人风格。但太个人的东西往往是“小道”的，——风格即是局限。

　　黄宾虹写生的一些闲花野卉，我很喜欢，在画《海南写生系列》时，想必是深受其影响的。但那是他晚年“从心所欲不逾矩”，进入化境后的作品，是墨迹，更是心迹。李可染说“越是聪明人作画，越是要收不要放。”“收”是为了真放，“放”是要底子和本钱的，——“始知真放本精微”，这是苏轼的名言。中国画特别讲究感性与理性、放达与约束之间的平衡。目下，有相当一部分写意画的问题，即是没有掌握好“收放”之间的辩证关系。

　　默写又叫“目击心传”，是古人写生常用的方法。古人写生大多并不像我们今天这样，支着画板对物描画，这主要是西画的写生法;而是先在自然中观察，回到画室把观察所得默写出来，然后再去观察，继续默写。我们能见到的沈周的大量写生，如《辛夷》、《白菜》、《栀子花》、《三桧图卷》甚至《小鸡》、《鸭子》等都是这样画出来的。特别是他六十八岁时所作的《写生牡丹》（藏北京故宫博物院），对我的影响很大。

　　“我昨南游花半蕊，春浅风寒微露腮。归来重看已如许，宝盘红玉生楼台。花能待我浑未落，我欲赏花花满开。夕阳在树容稍敛，更爱动缬风微来。烧灯照影对把酒，露香脉脉浮深杯。”这是沈周赏、画牡丹题写的诗句，后面还有小记——“东禅此花，不及赏者已越六年，昨过松陵来寻旧游时，花始蕊，今还，正烂漫，盈月逼夜，呼酒秉烛赏之，更留此作，三月十八日，沈周。”

　　这株从画幅右下角斜生出的牡丹，只有一朵花，三枝叶，一枝芽叶，是高度概括提炼后的形象——凝聚的意象。枝叶精简，但笔墨形态却比实物更丰富，更优雅;意味隽永，风神别具，可谓寓浓情于风致。浓情，透显出作者秉持的一颗对自然对生活的感悟之心，在亲近、关怀、珍爱自然生命与生活的过程中，对大千世界至真、至美、至善的体验和接纳，——“天人合一”的状态;风致的标高，是作者深厚的艺术功力和人格情彩光芒的折射。

　　我的《辛夷》、《玉兰》和《瓷玫瑰》等，也是用默写法进行的。南京的玄武湖和杭州的西湖有很多辛夷，花下流连，总是难忘，便开始画辛夷。后来迁居北京，我的住所附近，遍植玉兰和辛夷。特别是北方光照强烈，气象开阔，常见花朵开在云端上奇异景象;和江南的烟水迷濛，内敛含蓄风调迥异。与之风晴雨夕，晨昏相对，自有许多感怀。

　　“天穹持作鉴，为汝照酡颜。阿谁相对酌，醉留在人间。”“瑟瑟轻寒里，微微发小红。一夜春风至，粉面堆胭脂。”这是我画辛夷时即兴题写的一些句子。

　　心物交融，“目击心传”是古人常用的写生法。今人似乎改作画照片了。

　　但，画花即画人，——一种人格理想。从这个境界说，一切技巧的谈论又似乎都是微不足道的。

2012.8.22